我国文化源远流长、博大精深，五千年的发展历史使得我国文化以深厚的底蕴和鲜明的特色屹立于世界文化之林。在发展过程中，我国与众多国家开展了包括舞蹈在内的大量文化交流。就舞蹈文化而言，根据交流过程中主体行为与主体间关系，中外舞蹈文化交流模式可被归纳为“双边对等”和“单边主导”两种。文章以中印、中韩之间的舞蹈文化交流为例，对于中外舞蹈文化“双边对等”与“单边主导”的交流模式进行描述和分析，并对上述两种交流模式的成因——“文化势力”与“文化软实力”进行探究。
关键词：中外舞蹈文化；交流模式；文化势力；文化软实力
文化是人类在历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。它在人类漫长的生产活动中逐渐形成，并在其所在的群体中生根发芽，日渐稳定。受生产方式、种群特点，以及地形、气候等地理因素的影响，在不同的群体中产生的文化呈现出迥然不同的景象，文化，发展出了各自的特色。随着人口迁徙、战争动乱、商业贸易等社会行为的产生与开展，在历史的进程中，文化与文化之间逐渐地打开了互通的大门，开始了交流的过程。文化间的相互交流对于文化的发展有着十分重要的推动作用，首先，在文化交流的过程中，由于拥有不同的文化作为参照，一种文化可以更加快速而准确地找到自身文化的特色与优势，从而在发展中扬长避短，让自身文化在交流中更具独特性和竞争力；同时，文化的交流也可以让一种文化有机会接触与吸收那些蕴藏于其它文化之中的优秀的文化基因，使得单一文化在保持自己独特性的同时博采众长，取长补短，推动自身文化的发展。
我国文化源远流长，博大精深，五千年的发展历史使得我国文化以深厚的底蕴和鲜明的特色屹立于世界文化之林。在我国漫长的文化发展进程中，不可避免地会与为数众多的其它国家的文化进行大量的交流与沟通，这些交流与沟通在很大程度上促进了我国文化的发展。作为我国文化的一个组成部分，我国的舞蹈艺术也同样地在交流中发展，在发展中成熟，形成了一个复杂并具有鲜明独特性的舞蹈形态。时至当代，技术的进步拉近了文化之间的距离，削弱了交流的隔阂，为我国与其他国家的舞蹈交流提供了无限的契机，更是极大促进了我国与其他国家的舞蹈与文化交流。
如果我们将国家视作文化主体，根据交流过程中主体行为与主体间关系，两个主体间的舞蹈文化乃至整体层面的文化交流可被归纳为“双边对等”和“单边主导”两种模式。两种模式的形成受到国家文化主体自身文化势力的影响。单一主体的文化势力是相对的、动态的，其强弱取决于国家主体自身的文化软实力。
一、“双边对等”与“单边主导”——中外舞蹈文化交流主要模式探究
长期以来，许多学者就文化交流以及舞蹈文化交流进行了全面、细致的研究。有学者指出，不同主体间文化交流可区分为“正常交流”和“非正常交流”两种情况。“正常”交流对应两方文化主体间均势的、双向的交流情况，而“非正常交流”对应非均势的、偏单向的交流情况。基于上述理论观点，将视角聚焦到中外舞蹈文化交流的主体行为与关系特征中，可以大体归纳出中外舞蹈交流的“双边对等”与“单边主导”两种主要模式。
在舞蹈文化交流中，文化主体间的“双边对等”交流模式，是指交流过程中二者文化主体均以主动的姿态向对方推出或吸纳对方的文化内容，在对等的关系下进行文化交流，促进双方主体的文化发展。与之相对的，“单边主导”交流模式，指的是交流过程中一方文化主体以相对主动的姿态推出或吸纳，另一方主体以相对被动的姿态接受或推出文化内容，形成一方主导、另一方受引导的文化交流。
自古至今，作为国家文化主体，我国在舞蹈领域先后与世界上各个文化主体进行了大量的交流。无论是“双边对等”模式还是“单边主导”模式，我们均能够从中找到大量实例可供研究。
1、中外舞蹈文化的“双边对等”交流
在“双边对等”交流模式下，因作为文化主体的两国均处于相对主动的姿态，故其舞蹈文化交流呈现出“双向交互”的特点。两国在各层面均积极推进舞蹈文化交流，具体行为包括但不限于互派艺术团体访问、各层次舞蹈项目合作、邀请对方参加艺术节或舞蹈展演等活动。各项活动的开展均展现出两国的交流意愿和舞蹈文化内容，促进两国舞蹈文化的正向发展。
中国与印度之间的舞蹈文化乃至文化交流，是我国与其它国家“双边对等”交流模式的一个典型实例。
与中国一样，印度也是一个拥有悠久历史和文化底蕴的国家。位居世界三大宗教之一的佛教就发源于印度，在世界艺术史上具有一定地位的“健陀罗”艺术也是印度文化的产物。在舞蹈方面，当今的印度境内存有包括婆罗多、卡塔克、奥迪西、卡塔卡利等在内的八大风格不一、各具特色的古典舞流派，至于那些流传于民间的其它舞蹈形式更是数不胜数。舞蹈作为印度人民日常生活中须臾不可缺少的伙伴，同时也作为政府间文化交流项目的最主要的文化使者，其与印度的其它文化元素一道构成了印度文化这一深厚健全的文化系统。
中国与印度的文化交流早在两千多年前就已形成。在超过二十个世纪的交往中，两国文化随着人民的频繁来往，始终保持着良好的交流与沟通。印度的音乐、舞蹈、文学、天文、建筑与制糖等工艺先后传入中国，中国亦有许多文化元素传入印度。由此可见，中印两国早在古代就已发展出“双边对等”的文化交流模式。
新中国成立后，中印两国于1950年正式建交，建交之后便开始了频繁的文化交流。在舞蹈领域，1953年、1955年与1957年，印度分别派遣包括舞蹈在内的艺术代表团来到中国进行访问演出，包括卡玛拉姊妹、乌黛·香卡舞蹈团等许多印度知名的舞者及舞蹈团体均随团来华进行访问。同时，中国也于1954年和1956年派遣艺术代表团进行回访，带去了包括《荷花舞》《采茶扑蝶》等在内的一批具有强烈中国文化特色的舞蹈。
改革开放之后，中印舞蹈交流迎来了第二个高峰。1978年10月，来自印度三所著名舞蹈学校的艺术家组成了自1957年之后的第一个访华舞蹈团，打破了中印文艺交流方面长期的缄默状态。此后，除1987年外，印度自1983至1991年间先后派出8个印度古典舞和民间舞代表团来华访问演出，为中国人民带来了包括卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西等流派的古典舞以及流传于印度多地的民间舞蹈。在此期间，中国也曾在国家与民间的层面上多次对印度进行访问。1982年，第九届亚洲运动会在印度举行，我国派出了由近40名演员组成的中国艺术团伴随中国运动健儿参加亚运会艺术节；之后的1990年与1991年，我国先后派出了两个舞蹈团体赴印进行访问，将我国的舞蹈艺术又一次带向印度，加深了中印两国之间的文化交流。
时至今日，2017年，由印度节奏浮雕表演艺术团的卡塔克舞蹈艺术家与中国雷动天下舞蹈团共同制作的舞蹈作品《白莲·黑土》在北京上演，该作品将印度古典舞蹈卡塔克、中国太极，以及多种现代舞元素相结合，为观众带来了一部既有两国舞蹈特色，又不失现代性的艺术作品。同年，由中国舞蹈家协会主办，北京城市当代舞团、Rukmini Chatterjee舞蹈团合作演出的中印联合编创当代舞剧《贝玛·莲》成功首演，并先后在中国和印度开启巡演。如此种种舞蹈交流，既为中国的观众带来了中印舞蹈的饕餮盛宴，也让我国当代舞蹈文化通过文化融合作品在印度获得一定的推广，更从一个侧面反映了中印之间舞蹈文化交流长盛不衰。
2、中外舞蹈文化的“单边主导”交流
作为舞蹈文化交流的另一种模式，“单边主导”交流模式因交流姿态具有主被动之分，故呈现出“输出—流入”“吸纳—扩充”的特点。具体而言，两国间一方的舞蹈文化输出量远大于另一方；作为舞蹈文化输出国的一方主动推出更多的舞蹈文化内容，以确保自身内容向输入国的流入；同时输出国通过举办国际性舞蹈文化活动等方式吸引输入国参与，通过主动吸纳输入国的部分文化内容达到扩充自身文化的目的。
“单边主导”交流模式在中外舞蹈文化交流的过程中也拥有不少实例，其中一个较具代表性的案例便是中国与韩国之间的舞蹈文化交流。
客观的说，韩国具有较长的文化发展史。在舞蹈方面，善于吸收外来文化的韩国人民使得韩国传统舞蹈与西方现代舞蹈在这片土地上并存。韩国至今流传着包括“萨尔普里”“长鼓舞”以及“僧舞”等诸多种类的传统舞蹈，这些传统舞蹈被韩国当局以“无形文化财”的形式保存了下来；同时，以舞蹈家洪信子为代表的前卫舞蹈与以金梅子为代表的“创舞”也备受韩国当代舞蹈界的青睐，成为韩国当代舞蹈系统中的一部分。这几类舞蹈共同构成了古典与现代并存，传统与前卫交融的韩国舞蹈系统。
中韩之间的文化交流也有着很长的历史。早在古代，两个民族的人民就有着频繁的文化交流。中国作为当时的文化输出国，曾向包括今韩国在内的朝鲜半岛输出了音乐舞蹈、活字印刷、宗教以及传统思想等大量的文化元素，这些文化元素极大地促进了包括今日韩国在内的朝鲜民族的文化发展。其中的一些由古代中国输出的文化元素业已成为了今日韩国传统文化之一部分。
在舞蹈领域，我国早在唐宋时期就向朝鲜半岛输出了包括鼓吹乐、宗教乐舞和宴乐等类别的大量舞蹈内容。其中，传入半岛的宴乐内容被称作“唐乐呈才”流传至今。《高丽史·乐志》中，详细记载了《献仙桃》《寿延长》《五羊仙》《抛球乐》《莲花台》五部由中国传入的唐乐呈才。这些作品与之后朝鲜王朝据此创作的相近风格的“唐乐呈才”一同成为当今韩国传统舞蹈乃至传统文化的重要组成部分。
当然，古代历史中，我国也主动从朝鲜半岛吸纳舞蹈文化内容。在我国古代逐步建立的对外交流“朝贡体系”框架下，以被纳入隋唐《七部乐》《九部乐》之中的《高丽乐》为代表的大量朝鲜乐舞被通过“进贡”的方式传入中国，丰富了我国的舞蹈文化。
相比于古代由我国相对主动、韩国相对被动的“输出—输入”模式，当代中韩两国之间的舞蹈文化交流在关系位置上互相转换，形成韩国相对主动输出、我国相对被动输入的趋势。
1992年，我国与韩国正式建交，但当代两国的文化交流早在90年代初便已开始。韩国“前卫舞蹈第一人”洪信子于1991、1992、1999年先后三次来华，应邀为北京舞蹈学院第一个现代舞专业班的前身——现代舞实验班，以及我国第一个专业现代舞团的前身——广东省舞蹈学校现代舞实验班教学；1993年与1995年，韩国舞蹈家金梅子分别帮助了我国舞蹈演员高红女与包括安胜子在内的近十位曾在崔承喜舞蹈研究班进修过的学员们赴韩国考察与学习韩国舞蹈；1996年，韩国舞蹈家金梅子、洪信子与崔清子分别率领舞蹈团来到北京参加了庆祝中韩建交四周年的“韩国文化周”活动，为中国人民带来了从传统到现代的极具艺术性的舞蹈节目。
中韩建交也为当时正在蓬勃发展的韩国流行舞蹈文化进入中国提供了条件。21世纪初，韩国流行舞蹈逐渐进入中国，并通过舞团、明星、文化产品等方式在中国掀起一阵韩国流行舞的热潮。韩国流行舞蹈的传入对于我国当代年轻人之中广泛流传的流行舞蹈文化起到了相当的影响。同时，其与包括影视、综艺、音乐等其它文化领域相结合，从20世纪末起逐渐掀起了一阵至今仍有些许余波的“韩流”潮。
在专业艺术舞蹈领域，由首尔国际文化基金会于2004年首次举办的“首尔国际舞蹈比赛”吸引了大批中国优秀的舞蹈表演及编创人才，这个每年一次的比赛既为韩国与包括中国在内的其它国家提供了舞蹈文化交流的平台，也为韩国的传统及当代舞蹈的对外传播提供了便利，这个比赛同时也作为韩国舞蹈文化的名片，为宣扬韩国文化的实力及独特性起到了推动作用，在一定程度上巩固了韩国作为文化输出国的位置。
二、“文化势力”与“文化软实力”——中外舞蹈文化交流模式形成原因探究
一切事物、关系的产生和发展都有其自身的原因。在两国舞蹈文化交流的过程中，交流模式的形成与变化受到多种因素影响。其中，两国的“文化势力”和“文化软实力”起到了更加重要的作用。
让我们暂时回到对外交流“正常”与“非正常”的理论当中。中国艺术研究院欧建平研究员认为：产生“正常”的文化交流状态的前提在于各文化主体之间须有相对均衡的且强大的文化创造力和生产力，各自需要拥有独特的民族文化及充分的自主权，并且高度尊重对方的文化属性和审美取向，其中的相互尊重势必来自特色不同但较为均衡的势力；而“非正常”的文化交流状态则极易在强势文化和弱势文化的交流中产生，因为强势文化往往急于炫耀自己的文化成就与传播自己的文化理念，而弱势文化也迫切需要向强势文化讨教，以便尽快改变自己的文化现象。
透过上述理论观察中外舞蹈文化交流的模式特征，可以发现文化势力的差距也可作为中外舞蹈文化交流“双边对等”“单边主导”模式的形成归因。当两国文化势力相等或相近时，双方在交流过程中会以更加从容主动的姿态进行文化内容的交互，保持“双边对等”的关系。而当双方文化势力相差过大时，文化内容就会向水流一样自然而然的从势力更高、更强的一方流向势力更低、更弱的地方传播，同时强势一方会抽取弱势一方的文化内容进行以我为主的融合发展，以增强和巩固自身的文化势力。
在舞蹈文化交流方面，中印两国能够始终保持着长期稳定的“双边对等”交流模式的原因，主要在于两国文化势力较为均衡，以及有着相似的文化发展特点。一方面是因为中印两国同是“四大文明古国”中的一员，均拥有着悠久的文化发展历史、深厚的文化底蕴和鲜明的文化特色，两国的文化势力较为均衡且互相尊重对方的文化。另一方面，两国文化发展的历史也存在着许多相似之处，自“轴心时代”起，中印两国所在的地区便分别涌现出一大批具有鲜明特色的优秀思想和思想家；在两国古代文化的发展中，也都曾经历了王朝更迭、蛮族入侵等一系列事件；时至近代，两国更是都经历了西方列强在不同程度上的侵略与殖民活动；当代，同是发展中国家的中印两国在许多方面亦具有非常相似的特征。正是这相对均衡的文化势力与较为相似文化发展特点，使得中印两国既有实力在尊重对方文化的前提下以平等的姿态进行文化的相互交流，也有能力在保持自己的文化自主权的基础上吸收来自对方文化的优秀基因。如此种种因素共同发力，一同使得中印间交流保持着尊重、包容、理解与兼蓄的“双边对等”模式，使得这两种古老的文化生生不息、共同繁荣。
反观中韩之间舞蹈文化交流“单边主导”模式的发生，同样与两国的历史和当代发展情况等因素息息相关。古往今来，包括今韩国在内的古代朝鲜在大部分的历史中都作为地区弱小势力而存在，在近代历史中更是遭到了日本长达一个多世纪的殖民控制，民族的经历催生了韩国在民族独立的基础上力求文化自强的心理，正是这种心理使得在1948年建国的韩国在建国伊始便开始了文化的发展，在80年代更是产生了“去中国化”运动。时至当代，由于韩国人民极强的文化吸收力，再加之较早地对于本土文化以及外来文化形成了足够的重视，故其当代文化的发展程度、创造力与竞争力都要高于后起追赶的中国。当今的韩国在现、当代舞等专业舞蹈以及流行音乐、流行舞蹈等流行文化方面已经拥有了独一无二的特色和极大的文化竞争力，为其文化输出提供了坚实的保障。由此种种，当代中韩舞蹈文化乃至整体文化交流呈现出一种以韩国为主要文化输出国的“单边主导”模式。
顺着文化势力的角度继续深入。若将文化势力视作一种在交流过程中可供衡量的指标，不难发现其强弱变化受到多种内外因素的影响。从宏观角度观察，影响文化势力强弱的外因包括经济、政治、战争等，其作为外部条件，通过多种影响机制综合性的推动一个国家文化主体的文化势力增强或减弱。从文化自身角度观察，对于一国文化势力起到决定性影响的内因，即为该国自身的文化软实力。
文化软实力是将文化资源转化为文化产品，以此开展文化传播、增强文化吸引、发挥文化影响的实力。其与军事、经济等硬实力相互呼应，是一个国家综合国力的重要组成部分。其中，前述文化交流状态中提到的“文化创造力”和“文化生产力”即为文化软实力的具象体现；同时，文化在内部的凝聚能力、认同能力，以及对于外域的传播能力、影响能力也是文化软实力的重要衡量指标。文化软实力的水平高低对于两国文化势力的差距大小起到了决定性作用，作为深层因素深刻影响着文化交流的路径、形式与效果，更是在舞蹈文化交流方面呈现出“双边平等”与“单边主导”的不同模式。
三、结语
根据交流过程中主体行为与关系特征归纳的中外舞蹈文化交流“双边对等”和“单边主导”两种模式，是两国文化势力差距的体现，更是两国文化生产力水平高低对比的呈现。对于中外双方国家文化主体而言，保持“双边对等”的交流，有利于二者在自身文化基础上进行交流吸收，实现舞蹈文化乃至国家文化整体的良性发展。这正需要双方国家文化软实力的不断提高，以缩小文化势力差距，达到文化“均势”的状态。
我国十分注重文化软实力建设，习近平总书记曾就提高国家文化软实力多次发表重要论述，他指出：“提高国家文化软实力，关系‘两个一百年’奋斗目标和中华民族伟大复兴中国梦的实现。”更强调：“推进国际传播能力建设，讲好中国故事，展现真实、立体、全面的中国，提高国家文化软实力。”国家文化软实力的提高更是可以让我国在对外舞蹈文化交流中进行更为广泛的传播，并更好的吸取异域舞蹈文化的优秀基因，博采众长、兼容并蓄、为我所用，推动我国舞蹈文化不断发展，为中华民族文化复兴做出贡献。
参考文献
[1] 王克芬 隆荫培.《中国近现代当代舞蹈发展史》[M].北京:人民音乐出版社,1999.
[2] 欧建平.《世界艺术史·舞蹈卷》[M].北京:东方出版社,2003.
